Premyera – 2000. Konsertdən sonra düşüncələr

[Emine]

A. Әmraxova


konsertin proqramına müəllimin və şagirdlərin əsərləri daxil edildikdə, bu, ümumiləşdirici düşüncələrə, çoxmənalı paralellər və mədəni-tarixi müqayisələr aparmağa səbəb olur.

Minilliyin sonunda (və ya başlanğıcında - ?) ağıla istər-istəməz qlobal suallar - fəlsəfi cəhətdən dərk olunmağı tələb edən suallar gəlir: əzəli-əbədi problemlər üzərində bir daha və yenidən düşünmək insana xas xüsusiyyətdir - biz kimik, haraya gedirik? 2000-ci il fevralın 5-də - Qara Qarayevin anadan olmasının 82-ci ildönümü münasibətilə verilmiş konsertə çox böyük maraq göstərilməsinə də məhz həmin suallar səbəb olmuşdur. Konsertin proqramında həm dünya şöhrətli maestronun "Leyli və Məcnun" klassik əsəri, həm də Azərbaycanın iki aparıcı bəstəkarının əsərləri - Xəyyam Mirzəzadənin yeni orkestr variantında "Xatirə"si və Arif Məlikovun 7-ci simfoniyası (ilk dəfə) səslənmişdir.

Konsertin yekununu qısaca belə səciyyələndirmək olar - böyük uğur! Arif Məlikovun 7-ci simfoniyası irimiqyaslı əsərdir, böyük janr, böyük üslub ənənələrində bəstələnmiş qeyri-adi simfonik lövhədir; elə bir lövhə ki, burada janrın mücərrəd konseptinə - ümumi anlayışına əsərin uyğunluğunu, mütənasibliyini konsepsiyanın özü təmin edərək, Aristotelin entelexiyaya verdiyi tərifi - insanın özünə, simfoniyanın prototipinə, əksəriyyətimizin təxəyyülündə bunun necə təşəkkül tapdığını göstərən hallara sadiqliyi sanki təcəssüm etdirir. Burada hətta müasir texnologiyalara və "müasirliyin" özünə bir növ qanrılıb nəzər salmadan, romantik pafos, keçmişin - simfoniyanın mövzusunu zümzümə etməyin mümkün olduğu zamanların həsrəti, emosional açıqlıq duyulur.

Xəyyam Mirzəzadə əslində əks estetik mövqe tutur. İncəlik və zəriflik, XX əsrin axırlarına aid musiqinin artıq təşəkkül tapmış üsullarına - "səbəbli musiqi" janrı - klassik taksonomik sistemə qoşulmadan tam uyğunluq - bax, budur onun həmin mövqeyi. Üslub - orkestrin tərkibinə görə deyil, məhz ruha görə kamera uslubudur (axı, kamera musiqisi həmişə peşəkarlığın zirvəsi sayılmışdır). Bu üslubda hər bir cizginin ifadəlilik "bəlağəti" (çoxmənalığı), psixoloji kamilliyi və bununla yanaşı, ciddilik, dramatizm kamera musiqisinə əsla xas cəhətlər deyildir.

Əsərlərdən hələ çox danışılacaq və çox yazılacaqdır. Onların "ömrü" uzun olacaqdır. Hər iki əsər artıq tarixdə faktdır, indi deyildiyi kimi, artefaktdır. Odur ki, hökmü (bir daha və dönə-dönə - hər zaman yeni hökmü) öz axarının hər anında yalnız tarix verə bilər.

Lakin bugünkü gün də tarixin bir anıdır. Mədəniyyət və tarix sahəsində baş vermiş çox böyük dəyişikliklər ona gətirib çıxarmışdır ki, avanqardçını retroqraddan seçməyə yaxşı-yaman imkan vermiş adi, adət edilmiş dixotomiyalar (ənənələr və novatorluq, milli - beynəlmilli xüsusiyyətlər) "o" həyatda qalmışdır. Bəs bu gün nə var? Müasir bəstəkarın bütün yeniliklərini (yaxud prototipik obrazlara istinadları) hansı parametrləri əsas tutaraq təsnif etmək olar? Yeni qiymətvermə cədvəli özlüyündə nədən ibarətdir? Biz gərəksizliyinə görə köhnə ideologiya ilə birlikdə kənara atılmış meyarların əvəzinə nə kimi meyarlar əldə etmişik? Biz bu suallara cavabları iki müəlliflə söhbətdən almağa çalışdıq.

Mən bəstəkarlarla söhbətə son dərəcə ciddi hazırlaşdım. Nəzərdə tutduğum hər bir sual üzərində ətraflı düşündüm. Ağlıma bir ideya gəldi: Bəlkə məkan-zaman dayaqlarını - vərdiş olunmuş bütün müxalif təsnifatları məhz müəyyənləşdirən parametrləri bir növ "Şərq-Qərb, ənənələr və müasirlik" baxımından genişləndirməyə və bununla da nəinki qavramanın, həm də təfəkkürün avtomatizmini sındırmağa, intellektual basmaqəliblərin, sadəcə olaraq şifahi standartların və əndazələrin mahiyyətini üzə çıxarmağa cəhd göstərim, bütövlüyün janr konstruksiyasının qeyri-adiliyi də məhz bu qeyri-adi istəklə müəyyən edildi, çünki bizə şərhlər gərək idi və bu şərhlər sualların xarakterinin" cəncəlliyini" - sadəcə olaraq təfəkkürün paradoksallığı ilə fərqlənmək arzusu ilə deyil, əksinə, bu sualların mənşəyinin təbiətini - ən çox da əsl fəlsəfi, kulturoloji səbəbi bugünkü günün, həmin problemlərə yeni mədəni paradiqma mövqeyindən nəzər salaraq izah etmək niyyəti ilə şərtləndirilən "cəncəlliyi" aydınlaşdırmaq üçün cavablara deyil, məhz suallara aid olmalıdır.

Əlbəttə ki, bütün məsələ və problemlər mədəniyyətimiz üçün böyük sima olan Qara Qarayevin yaradıcılığı ilə daha sıx bağlıdır. Milli incəsənətimizdə nəinki şərqlə qərb arasında, həm də ənənəvi üslubla müasir üslub arasında mədəni mediator, vasitəçi rolu məhz Qara Qarayevə mənsubdur. Totalitar cəmiyyət mühitində - car çəkilib başqa dəyərlərin bəhbəhlə tərifləndiyi şəraitdə o, qərbi avropa musiqi sənətinin heç də bütün professional məziyyətlərinə yiyələnməklə kifayətlənməmişdir. Deyə bilərik ki, bu bəstəkar milli musiqi sənətini XX əsrin mədəni cəmiyyətinə heyrətamiz məharətlə daxil etmişdir. Tarixi ənənə ilə müasirlik, ümumbəşəri dəyərlərlə milli dəyərlər arasındakı antaqonizm məhz Qara Qarayevin yaradıcılığı sayəsində aradan qaldırılmışdır. Bu fərqlər əsla ləğv edilmir, lakin onlarla bağlı olan qüvvələr elə bir təkraredilməz musiqi dili verir ki, bu dil onun şagirdlərinin üslub sistemlərində öz məzmun və mənasını dəyişir və "Qarayev bəstəkarlıq məktəbi" anlayışının mahiyyətini təşkil edir.

Əmrahova Anna: Belə bir ifadə var - Qarayev bəstəkarlıq məktəbi. Siz bu anlayışı qəbul etməyə razısınızmı? Əgər razısınızsa, onda bu məktəbə daxil olan hər hansı bəstəkarın üslubunu hansı mahiyyət və məna (yaxınlıq) xüsusiyyətləri müəyyənləşdirir?

Məlikov Arif: Qara Qarayevin pedaqoji fəaliyyətinin prinsiplərindən biri hər bir şagirdin fərdi istedad və qabiliyyətini saxlamaqdan və inkişaf etdirməkdən ibarətdir. Buna görə də Qarayev məktəbi yüksək peşəkarlıqla, işə ciddi münasibətlə, geniş biliklə müəyyən edilir, amma üslub yekcinsliyi kimi anlayış yoxdur. Deyərdim ki, bu, yüksək səviyyəli elmlilik, mədənilik ekvivalentidir. Qara Qarayev ilahinin bizə bəxş etdiyi müəllimdir və qismətinə onunla birlikdə olmaq səadəti düşənlər ondan nəinki professionalizm, həm də ümumi mədəniyyət dərsləri almışlar. Axı, elə məsələlər var ki, onlar musiqi sənəti ilə bilavasitə bağlı deyildir. O, bizi təkcə professionallar kimi yox, eləcə də ən yüksək anlamda ziyalılar kimi yetişdirib hazırlayırdı.

Mirzəzadə Xəyyam: Heç bir insan özü barəsində deyə bilməz ki, o, məktəb yaratmışdır. Məktəbi bir nəfər yarada bilməz. Bizim Azərbaycanda bəstəkarlıq məktəbi rus məktəbidir, bunu qəbul etmək istəsək, istəməsək də. Tarixən belə təşəkkül tapmışdır. İnkişaf etdirdiyimiz bütün prinsiplər rus bəstəkarlıq məktəbindən gəlir, odur ki, biz buna sevinməli, bununla fəxr etməliyik. Axı, məktəbimiz nə qədər qədimdirsə, bir o qədər də fəxrdir. Bir diqqət yetirin, mən Qarayevdən dərs almışam, Qarayev Şostakoviçdən, Şostakoviç Maksimilian Şteynberqdən, Şteynberq Rimski-Korsakovdan, Rimski-Korsakov Taneyevdən dərs almışlar. Fikir verirsinizmi - nə qədər şanlı adlar var! Bəs onlar haraya gedirlər? Onlar Fransaya, İtaliyaya, Almaniyaya gedirlər. Bu ki daha yaxşıdır! Bir baxın - Çaykovskinin musiqisi nə dərəcədə rus musiqisi olsa da, hər halda Avropa musiqisidir. Siz Listlə oxşar çox cəhətlər taparsınız. Lakin orada hər şey başqa ruhda - Avropa ruhunda "səsləndirilmiş" rus intonasiyalarına əsaslanır. Qarayev musiqisi də belədir. "Yeddi gözəl"in orkestr üslubu - siz burada Rimski-Korsakov musiqisi ilə ümumi olan çox cəhətlər taparsınız. Qarayev üslubunun orkestr gözəllikləri məndə indiyədək heyranlıq doğurur. Bunu ancaq çox ağıllı insan edə bilərdi. İstedadlı yox, məhz ağıllı: istedadlı olan kəs bunu edə bilməz, ona görə ki, istedad kükrəyən fəvvarədir. Bu fəvvarəni isə "toplamaq"və nəyəsə çevirmək gərəkdir.

Belə isə bəs məktəb nə deməkdir? Bu, prinsipdir, metodologiyadır. Sizin məndən də yaxşı bildiyiniz başqa şeylərdir. Bax, bu məktəbdir. Tutalım ki, Qara Qarayevdə melodizm geniş vüsətlidir. Bu, haradandır? Bu, Çaykovskinin, Raxmaninovun, Şostakoviçin melodik inkişaf prinsiplərindəndir. Vüsət də oradandır. Bu, rus məktəbidir. Bu, nə azərbaycan, nə fransız, nə də yapon məktəbidir. Təbii ki, biz dünyada səsləndirilən nə varsa, onlardakı hər bir yeniliyi mənimsəyirik, öz musiqimizdə təcəssüm etdiririk. Dünyaya bu açıqlığa görə ona biz də borcluyuq. Bizim musiqimiz Hacıbəyova da borcludur. Nə ilə? Onunla ki, o, musiqili teatrın banisi olmuşdur, ikincisi, o, bizi, necə deyərlər, ələbaxımlıqdan - malik olduğumuz nə vardısa, onlardan asılılıqdan xilas etmişdir. Bir təsəvvürünüzə gətirin, əgər gəlib bizə çox kömək etmiş bəstəkarlarımız olsaydı, sonra da onların hamısı çıxıb getsəydi, onda biz qərb sivilizasiyası baxımından geridə qalmış mədəniyyət regionları səviyyəsində qalardıq. Bizi isə belə regionlar sırasına aid etməyə heç kimin haqqı yoxdur. İlk öncə bizim özümüzün haqqımız yoxdur. "Yeyli və Məcnun" musiqili dramı Stravinskinin "Müqəddəs bahar"ı ilə, demək olar, eyni vaxtda yaradılmışdır. Bir baxın, biz indi haradayıq. Doğrudur, musiqidə hətta fasilələrlə, bir qayda olaraq, sıçrayış baş verir, əgər sıçrayış varsa, deməli, geriyə getmək lazımdır. Lakin elə adamlar var ki, onlar yenə də irəliyə doğru sıçrayış edirlər. Bu, çox mühüm haldır. Ona görə də, gəlin, belə deyək - bizim musiqi məktəbimiz rus musiqi məktəbidir. Bu, yoxsa sizin xoşunuza gəlmir?

AƏ: Xeyr. Qətiyyən xoşuma gəlmir. Mən fikir plüralizmini alqışlayıram.

MX: Siz bir təsəvvür edin, elə müəlliflər var ki, deyə bilərlər - yox, Qara Qarayev məktəbi daha qurtarmışdır, indi məktəb mənimdir. Məktəb heç də məktəb direktoru demək deyildir. Bizdə bu söz, təəssüf ki, "məktəb direktoru"na çevrilmişdir. Direktor - açarları olan kəsdir və o, qapını açır və kimlərisə içəri buraxır. Bu, metodologiya məktəbidir. Bu, başqa məktəbdir. Təəssüf ki, bunu bizdə az-az adam anlayır.

JANR. Məsələnin mahiyyəti.

Müasir avanqard musiqisi haqqında məqalələrdə belə bir fikrə dəfələrlə rast gəlirik ki, "Dramatik hekayət" poetikası, natiqlik pafosu, ənənəvi "Böyük forma və janrların" ətaləti artıq "Kamera musiqisi estetikası" və musiqi dilinin və fakturanın başqa bir tipi ilə əvəzlənmişdir.

Qarışıq janr XX əsrdə janryaratmanın əsas tendensiyasıdır. Musiqi janrı nəzəriyyəsinə dair tədqiqatlarda "Monojanr", "Polijanr", "Librojanr" kimi terminlər işlədilir.

AƏ: Belə bir kifayət qədər yayılmış rəy var ki, böyük janr, böyük üslub Şostakoviç epoxası ilə birlikdə keçmişə gedir. Siz özünüzün bütün yaradıcılığınızla (o cümlədən də 7-ci simfoniya ilə) bunu bir növ təkzib edirsiniz. Öz mövqeyinizi nə ilə əsaslandıra bilərsiniz?

MA: Siz o qədər çox dediniz və məsələ ondadır ki, mən bununla 100 faiz razı deyiləm. Ona görə ki, sizin o dedikləriniz yoxdur. Musiqi inkişafdadır. Dünyada kiçik, orta və böyük formalarda saysız-hesabsız əsərlər bəstələnir. Siz bəlkə də tam məlumata malik deyilsiniz, bu isə belə deməyə haqq vermir ki, həmin proseslər baş vermir. Məsələn, mən hər gün evdə 2-3 partituranı açıb, onlarla tanış oluram, onları dinləyirəm. Başqa məsələdir ki, öyrəşdiyimiz Moskva telekanallarında ciddi musiqi sıxışdırılıb çıxarılmışdır. Mən böyük simfonik musiqini, böyük simfonik orkestri - Leninqrad simfonik orkestrini, digər simfonik kollektivləri nəzərdə tuturam, indi hər şey gitara musiqisi ilə doldurulmuşdur. Amma bu, o demək deyil ki, böyük janrlar böhran keçirir və ciddi musiqi yaşamır. Bildiyiniz kimi, Moskvada "Mədəniyyət" telekanalı var və heyif ki, o, bizdə yayımlanmır. Moskvalılar onu açaraq, əsas kanallardan ciddi musiqini çıxarmış və ona ayrıca bütöv bir kanal vermişlər. Ona görə də sualınızı sadəcə mənfi cavablandıracağam. Bütün dünyada, o cümlədən də Azərbaycanda obyektiv və ən çox da subyektiv xarakterli hər cür çətinliklərə baxmayaraq, musiqinin inkişaf prosesi davam edir. Təbii ki, böyük forma çox çətindir. Onu yazmağa hər kəsin cürəti çatmaz. Bir baxın, təkcə bir fotoşəkildə Qara Qarayevin 48 şagirdi var, onların heç də hamısı simfoniya yazmır, əslinə qalsa, yazmalı da deyildirlər, Qara Qarayev qarşısına belə məqsəd qoymamışdı, onları peşəkarlaşdırırdı. Sonra, hər bir bəstəkar öz yolu ilə bu və ya digər istiqamətdə getmişdir. Ona görə də indi respublikamızda 7-8 simfoniyanın müəllifi olan C. Hacıyev kimi böyük simfoniyaçı, 10 simfoniya yazmış Azər Dadaşov kimi bəstəkar var, Arif Məlikov 8-ci simfoniyanı tamamlayır, mənim sinfimin şagirdləri kantatalar, oratoriyalar, konsertlər bəstələyirlər. Biz öz sinfimizdə Qara Qarayevin tendensiya və xəttini davam etdiririk. Başa düşürəm, mən allah vergisi, fitri istedad tapıb, onu tələbələrdən kiminsə beynində yerləşdirə bilmərəm. Amma onu peşəkarlaşdırmaq, ona öz çatışmazlıqlarını aradan qaldırmağı, öz üzərində daim, yorulmadan işləməyi öyrətmək borcumuzdur və biz bunu edirik. Doğrudur, həyat onların inkişaf prosesini bir qədər ləngidir, görün, iş indi nə yerə çatıb ki, gənc bir bəstəkarın, məgər təkcə onunmu?! - əsərinin üzünü köçürmək müşkül bir prosesə çevrilmişdir. Onu orkestrdə ifa etmək də problemdir. Paradoksları bir təsəvvürünüzə gətirin - bizdə dövlət simfonik orkestri, dövlət konsert salonu var, amma nə olsun, konsert keçirmək üçün haqq ödəmək lazımdır. Bəs bu gənc bəstəkar öz əsərini yenidən yazdıra bilmirsə, konsert vermək üçün salonunun haqqını ödəyə bilmirsə, bilet ala bilmirsə, onda neçə? Siz isə deyirsiniz ki, iri forma böhrandadır. Soltan Hacıbəyovun oğlu İsmayıl necə illərdir bizim kafedrada işləyir. Üzeyir Hacıbəyovdan yadigar qalmış bir Firuzənin ariyası əsasında böyük bir partitura bəstələmişdir. Onu tərəzinin gözünə qoysan, 10 kq gələr. Lakin çox təəssüflər olsun ki, İsmayıl Hacıbəyov bu əsərini opera teatrında səsləndirə bilmir. İndi özünüz deyin, bəstəkar belə bir vəziyyətdə növbəti operasını yaza bilərmi, yaxud onuno yazmaq həvəsi, eşqi olarmı? Axı, iri bir əsərin bəstələnməsi üzərində iş böyük zəhmət tələb edir. Buna bəzən 2 il, bəzən 5 il, bəzən də 10 il vaxt gedir. Bu əsərin səslənəcəyinə, səhnəyə çıxarılacağına əmin olmadığın halda, necə yazasan? Mədəniyyət nazirliyi, Teatr müəlliflərin ətəyindən yapışmalı, onları ruhdan salmamalı, özündən uzaqlaşdırmamalı, əksinə, yazmağa sövq etməlidir. Təbii ki, ciddi janrın, böyük janrın öhdəsindən gəlmək, ona girişmək hər kəsin işi deyildir. Əgər artıq həyatdan köçmüş olan Əmirov da Qarayev də, Soltan Hacıbəyov da, bir çox başqaları da yaxın keçmişdə Azərbaycanda eyni zamanda yaşayıb yaradırdılarsa, bu daha keçmiş deyil, bizim indimizdir. Axı, müəlliflər əsərlərini hələ öz sağlığında bir dəfə ifa edilmək üçün yaratmırlar. Qarayev bu gün də yaşayır. Sabah da, birisi gün də yaşayacaqdır. Əgər bu gün onun musiqisi yaşamırsa, qoy buna görə o kəslərə ar olsun ki, onlar Qarayevin yaşaması üçün bir iş görmürlər. Arif Məlikov istəyir ki, o, yaşasın. Qara Qarayevin 80 illiyindən hələ xeyli əvvəl mən məqalələr yazmışdım ki, əgər biz onun yubileyini Azərbaycanda lazımınca, layiqincə keçirsək, bu o demək olacaq ki, biz Azərbaycanı bütün dünyada şöhrətləndirəcəyik. Bəs biz ölkəmizi şöhrətləndirmək üçün bir şey etdikmi? Təsəvvür edin ki, bir çox ölkələrdə Azərbaycanı tanımırlar. Əgər onların qulaqlarını doldursalar ki, Azərbaycanlılar adamyeyənlərdir, bizim barəmizdə məhz beləcə də düşünəcəklər. Amma bu zaman Nyu-Yorkda, Londonda, Parisdə, Praqada və ya İstanbulda Qara Qarayevin, Üzeyir Hacıbəyovun, Fikrət Əmirovun, Arif Məlikovun, Aqşin Əlizadənin və başqa bəstəkarlarımızın əsərləri, Azərbaycan musiqisi səslənsə, bu konsertləri dinləyənlər xalqımızın necə yüksək mədəni səviyyəyə malik olduğunu yəqin edər və heç kim düşünməz ki, bu xalq vəhşinin birisidir. Bəli, musiqi siyasətdə də iştirak edir.

ƏA: Siz razısınızmı ki, musiqi prosesinin müasir təkamülü kiçik formaların və kamera janrlarının öncüllüyünə gətirib çıxarmışdır?

MX: Tamamilə razıyam. Zaman duyumu dəyişmişdir. Bir fikir verin, hətta ədəbiyyatın timsalında da. Tolstoyun və Dostoyevskinin epopeya romanları keçmişdə qalmışdır. Turgenevi götürün - bir sıra bütöv səhifələrdə təbiət təsviri gedir. Müasir oxucunun isə bu səhifələri oxumağa hövsələsi çatmır. Bütün bunlar ona görə baş verir ki, verbal (şifahi) qavrama kanalının yerinə vizual qavrama kanalı gəlmişdir. Eyni cəmləşmə prosesləri musiqi sənətində də baş verir.

ÜSLUB. SEÇİM SƏRBƏSTLİYİ PRİZMASINDAN BAXIŞ

Sovet İttifaqının süqutundan sonra mədəniyyət tarixinə dair meydana gəlmiş tədqiqatlar sanki araşdırılmış konseptlərin dərk olunmasına bəzi təshihlər etmişdir. Yeni mədəni şəraitdə nəinki sosialist realizminin rəsmi estetikasına usandırıcı müxalif hallar (xəlqi/elitar, milli/professional), həm də sanki birdəfəlik və həmişəlik aydınlaşdırılmış üslub və kanon anlayışları dəyər mövqeyindən bir daha nəzərdən keçirilib qiymətləndirilir. Məsələn, sosial kulturologiya haqqında monoqrafiyanın müəllifi L. İonin bu anlayışın üzvləri arasındakı fərqi onunla müəyyənləşdirir ki, "Kanon - norma və qaydanın elə tələbidir ki, davranış, ifadə və s. üsulu onlara tam müvafiq olmalıdır". Kanondan fərqli olaraq, "... Üsuldan yalnız o halda danışmaq olar ki, seçim olsun, sənətçi (yaxud sifarişçi) özü üçün özünüifadə üslubunu seçmək imkanına malik olsun). Bundan sonra söhbətimizin konteksti üçün çox maraqlı bir rəy gəlir. Əlbəttə, elə dövrlər mövcud olmuşdur ki, o zaman sənətçilər başqa - kanondankənar - özünüifadə üsullarına malik deyildilər. Lakin qondarma sosialist realizmi dövründə sənətçilər bilirdilər ki, başqa cür də yazmaq, rəsm və film çəkmək, heykəl yaratmaq olar, amma bu "başqa cür" qadağan edilmişdi".

ƏA: 7-ci simfoniyanın çox böyük müvəffəqiyyəti mənə olduqca dərin təsir bağışladı. Əsərin özü nəinki öz neoromatik ruhu baxımından, həm də yaradıcılıq sədaqəti baxımından qeyri adidir: Siz müasir modaya, hər hansı texnoloji tendensiyalara uymadan bəstələdiyiniz musiqi sizin özünüzün xoşunuza gəlir. Bununla belə əvvəlkiyaradıcılığınızla müqayisədə 7-ci simfoniya daha ənənəvidir (hər halda qavranılma baxımından), Siz özünüz bunu necə duyursunuz? Yaradıcılığınızda seçim sərbəstliyi sizin üçün nə deməkdir.

MA: Bilmirəm, mənə elə gəlir ki, siz problemi onun dəf edilməsi üçün süni surətdə yaradırsınız. Sədd qoyursunuz, o isə yoxdur və olmayıb. Mən musiqiçiyəm. Üstəlik, məlumatlı musiqiçiyəm. Azərbaycanda və dünyada musiqidə baş verən bütün proseslərdən haliyəm. Bilirəm, Sosialist realizmi nədir, nə kimi tendensiyalar var və s. Təsəvvür edin ki, XX əsrin ən faciəli, ən müasir bəstəkarlarının hamısı rus bəstəkarıdır. Kim deyə bilər ki, Şostakoviçin 8-ci simfoniyası, tragizmlə, pafosla müasirliklə dolğunlaşdırılmış 5-ci simfoniyası sosialist realizmi dövründə yaradılmayıbdır? Şostakoviç 15 kvartet, 15 simfoniya, külli miqdarda instrumental əsərlər, "Katerina İzmaylova" operasını yazmışdır. Bunları harada bəstələmişdir? Eləcə də simfoniyalarını? O, həmin sistemdə yaşamışdır. O, vicdanlı sənətçi idi. Doğrudur, vicdanlı sənətçilər üçün bəzən çətin olur. Bəlkə də, Şostokoviçin də hansısa çətin dövrləri olmuşdur... Məgər belə dövrlər Malerdə olmayıbmı? Maler öz əsərlərini sağlığında, demək olar, eşitməmişdir. Halbuki çox böyük miqdarda əzəmətli simfonik lövhələr yaratmışdı. Lakin elə müəlliflər var ki, onlar kapitalist sistemində də, haradasa başqa sistemdə də bəzən hətta ömrünün müəyyən dövründə başa düşülməmişdir, onları anlamamışlar. Musiqinin inkişaf prosesi bütün zamanələrdə - XVI əsrdə də, XVII əsrdə də olmuşdur və bu gün də var. Məsələ burasındadır ki, indi biz binadan danışmırıq. Sualınızı başa düşdüm, mən kərpicdən, tikinti materialından danışıram, elə götürək mənim 2-ci və 4-cü simfoniyalarımı. Onlar sırf serial sistemdə yazılmışdır. Bizdə də, xaricdə də araşdırılmışdır. Lakin heç bir insan bu serial sistemi hiss etməmişdir. Ona görə ki, tikilmiş evdə kərpic görmək mənə lazım deyildir. Mənə evi görmək gərəkdir. Eləcə də 7-ci simfoniyada. Olduqca böyük təbəqələr var ki, onlar tamamilə texnoloji surətdə yazılmışdır. Digər tərəfdən, mən sizə deyim ki, hansısa bir uydurma tendensiya mövcuddur və onu kimsə yaradır. Dramaturgiya, konsepsiya olan musiqi var və o, insanı düşündürür, lakin nə dramaturgiyanın, nə də konsepsiyanın olduğu musiqi də yazılmışdır və yazılır. Təsəvvür edin ki, fransız dilində, yaxud alman dilində yüksək mədəniyyətli roman yazılmışdır, amma o, məni düşündürmür. Məni düşündürən budur ki, orada nə kimi problemlər qaldırılmışdır. 7-ci simfoniya türkiyədə sifarişlə bəstələnmişdir. O, Azərbaycanda yazılmayıb. Bu simfoniyanı sifariş edən adam musiqiçi deyildir, böyük tərəqqipərvər xadimdir. Bu simfoniyanın şərəfinə konsert salonu tikdirmişdir. Görünməmiş haldır! Həmin salon Bilkənddədir. Bəstəkar necə düşünür, nəyi nəzərdə tutur? Ən başlıcası budur ki, o, dinləyicini həyəcanlandıra bilər, ya yox. Ona görə də bütün mövcud üslublar musiqidə özünə yer tutmalı olan emosional təsir məqsədinə nəticə etibarilə nail olmaq üçün yaradılmışdır. Ancaq bundan ötrü. Bax, mənim 6-cı, 2-ci və 3-cü simfoniyalarım konstruktiv quruluşuna görə çox mürəkkəbdir, hərçənd 7-ci simfoniyada da böyük miqdarda mürəkkəbliklər var və sizin onları hiss etməməyiniz bu simfoniyanın məziyyətinə dəlalətdir. Melodik xətti normal ifa ilə təxminən 15 dəqiqə davam etdirmək çox çətin prosesdir. Odur ki, indi mən musiqini sadə və elitar növlərə ayırmıram. Dünən yaponların çəkdikləri "Məhəbbət əfsanəsi"ni göstərdilər. Aradan 40 il ötüb keçməsinə baxmayaraq, bir kəsin ağlına gəlib demədi ki, bu musiqi nədəsə, haradasa müasir deyildir. Çünki əsərdəki açıq musiqinin, emosionral musiqinin, zəngin melodiyanın təsiri güclüdür. Bəs mən hansı zəmanədə yaşayıram? Əgər mən bu gün musiqi yazmıramsa, deməli, indiki zəmanədə yaşayıram. Yaxşımı yazmışam, pismi yazmışam - bu, başqa məsələdir. Nə vaxt və nə kimi əzab-əziyyətlər bahasına yazılmasından asılı olmayaraq, hər hansı musiqi əgər dinləyicini narahat edirsə, o, müasirdir. Bu gün əzab-əziyyətlərə qatlaşıb böyük formada simfonik əsər, maraq doğura biləcək əsər yazmaq asan deyildir. Biz bu simfoniyanı - 7-ci simfoniyanı iki dəfə türkiyədə, bir dəfə isə Bakıda ifa etmişik. Çox ehtimal ki, o, başqa yerlərdə də səsləndiriləcəkdir. Əvvəlki smfoniyamı biz iki ay ərzində 6 drijorun, o cümlədən Gennadi Rojdestvenskinin, Fedoseyevin, Qnedışın, Xaknazarovun, Rauf Abdullayevin rəhbərliyi ilə burada da, Sankt-Peterburqda da Moskvada da ifa etmişik. Biz onu Sinayskinin dirijorluğu ilə də səsləndirmişik. Əgər simfonik musiqi elə yazıldığı gündəcə ölmürsə, deməli yaşayır. 6-cı simfoniya 85-ci ildə yazılmışdır, indi isə 2000-ci ildir və ifa edilir, deməli yaşayır.

Söhbətimizin paradoksallığı bilirsinizmi nədədir? Gərək musiqi düşündürsün. Qəlbi riqqətə gətirsin - bəstəkarın buna necə nail olması əsas məsələ deyil. Kimsə anlaşılmayan bir musiqi yazdıqda, ona deyirlər ki, pis musiqidir. O da cavab verir: "Siz məni başa düşmürsünüz, çünki hələ yetişməmisiniz". Bu, qərəzli mövqedir. Müasir musiqinin yaşamağa haqqı var. Bizim hamımız kompozisiya texnikasının son nailiyyətlərindən və yeniliklərindən bəhrələnirik. Şəxsən mən dodekafoniyadan Azərbaycanda birinci olaraq istifadə etməyə başlamışam. Biz bütün əsərlərin yazılma dövrlərini bilirik. 63-cü ildə bəstələnmiş "Metamorfozlar" Azərbaycanda konstruktiv usuldan istifadə edilməklə serial texnikada yazılmış ilk əsərdir. O,özlüyündə ciddi surətdə əsaslandırılmış konstruksiya olsa da,texnikanı gərək elə "gizləndirməyi" bacarasan ki, bu texnika başlıca məqsədə xidmət etsin. Avropada "Metamarfozlar" dünyanın ən görkəmli dirijorlarının rəhbərliyi ilə 26 dəfə lentə yazılmışdır. Amma onu dinləyənlərdən heç kim, hətta peşəkar musiqiçi bu sistemi hiss etmir. Belə bir sistem yoxdur. Serial sistem 7 pərdəliyi 12 pərdəliyədək genişləndirməkdən ibarətdir. Lakin bu sistemdə materialın seçilməsi, intonasiyanın seçilməsi, ahəngdarlığın seçilməsi musiqini düzgün qavramaq qabiliyyətindən, yaddaşdan və böyük məharətdən asılıdır.

ƏA: Seçim sərbəstliyi - o, sizin üçün nə deməkdir?

MX: Mənə nə lazımdır? Mənə həmin əsər üçün fabula lazımdır.

Bəs nə fabula ola bilər? Bu, harmonik silsilə, intonasiya, ritmika, hər hansı orkestr effekti ola bilər. Mən bu fabulanı nə iləsə doldurmalıyam - fabulanı hansı səpkidə işləməyi mənə onun özü göstərir.

Texnika əsərin fəlsəfi əhəmiyyətini müəyyənləşdirə bilərmi? Yox. Texnika onun milli mənsubiyyətini müəyyənləşdirə bilərmi? Yox. Texnika onun yazıldığı vaxtı müəyyənləşdirə bilərmi? Bəli. Ona görə ki, bu texnika bir vaxtlar yox idi, gələcəkdə nə vaxtsa olmaya da bilər. Niderland bəstəkarlarını yada salaq. Yaxud Baxdan əvvəlki dövrün musiqisini xatırlayaq, Baxın dövrünün musiqisini nəzərdən keçirək və onun Monteverdinin musiqisi ilə müqayisə edək. Siz hesab edirsiniz ki, orada heç bir texnika yoxdur? Orada texnika onun meydana gəlməsi və ona tələb olması üslubunda var. Orada onun öz məqamları, kanonları və qanunları var. Ona görə də bu, "kərpic" məsələsidir. Kərpic tikinti materialıdır. Ondan xəstəxana da tikmək olar, həbsxana da. Sizin hansı kərpicdən tikdiyinizi bilməyiniz əsərin məzmunu, onun fəlsəfəsi barədə məgər bir şey deyirmi? Mən hər hansı bir əsəri məftunluqla dinlədikdə öz-özümə sual vermirəm ki, müəllif bunu haradan tapıb, onu necə edib? Qara Qarayevin "Leyli və Məcnun"u məhz belə əsərdir. Bəstəkar buna necə müvəffəq olub? Bu ki Kolumbun "Yumurta məsələsi"dir. Hamı ona baxdı, amma yumurtanı yerinə qoya bilmədi. Kolumb isə götürüb qoydu. Sonra da hamı dedi ki, bunu biz də edə bilərik. Bilərsiniz? - Elə isə edin. Əgər mən dissertasiya yazmalı olsaydım, onda mövzunu belə adlandırardım: "Azərbaycan professional musiqisinin inkişafında Qara Qarayevin 24 prelüdünün rolu". Başqa heç nə. Görəcəksiniz. Mən irihəcmli bir əsər yazacağam. Ona görə ki, bizdə nə olurdusa, hamısı oradan gəlirdi. Oradan kimsə akkordların müqayisəsini, kimsə intonasiyasını, kimsə fakturanı, kimsə metodu götürürdü və s. Hər şeyi oradan götürmüşlər. Halbuki o, binəva axtarırdı. İndi gedin, siz də axtarın, görüm, necə axtarırsınız. Siz nə üçün hazır materialı götürürsünüz? Axı, o da qazmaçı olub, bu filizi məhz o, tapıb. Gedin, siz də tapın! Bu, varislik yox, ələbaxımlıqdır! Faciə də bax bundadır. Ağıllı bəstəkar səfehin birisindən məhz bununla fərqlənir.

ÜSLUB: ƏNƏNƏLƏR VƏ NOVATORLĞQ PRİZMASINDAN BAXIŞ

Təkcə ölkə deyil, mədəniyyətin inkişaf tarixinə baxışlar da dəyişmişdir. Demə, hələ 70-ci illərdə, Sovet nəşrlərinin səhifələrində ənənələrlə və novatorluqla bağlı problemlərin geniş diskussiyaları getdiyi dövrdə bütün dünya kulturoloqları başqa bir problemi müzakirə edirdilər. Qızğın diskussiyaların gedişində məlum olmuşdur: "Ənənə və novatorluq" dixotomiyası köhnəlmişdir (o, şərq mədəniyyətlərinə heç zaman uyğun gəlməmişdir). Buna görə də onu başqa birisi ilə əvəz etmək qərara alınmışdır: özgürlük (identifikasiya) və modernləşdirmə. Cəmiyyətin mədəniyyət sahəsində öz mövqeyini müəyyənləşdirməsində özgürlüyün (identifikasiyanın) çox böyük əhəmiyyəti olduğunu YUNESKO-nun nüfuzu sayəsində təsdiq edilmişdir. YUNESKO-nun sənədlərində özgürlük "Mədəniyyətin çox mühüm mahiyyəti, elə bir dinamik prinsip kimi müəyyənləşdirilir ki, bu prinsip vasitəsilə cəmiyyət öz keçmişinə arxalanaraq, öz daxili imkanlarından qüvvə əxz edərək və onun tələblərinə cavab verən özünün zahiri nailiyyətlərini mənimsəyərək, daimi inkişaf prosesini həyata keçirir".

Mədəniyyətdə inkişaf barədə. Bu, ritorik məsələdir. İndi belə bir faktı sübuta yetirməyə lüzum yoxdur ki, tərəqqi və mədəniyyət müxtəlif müstəvilərdən qiymətləndirilən, müxtəlif cür dərk edilən hadisələrdir. Mədəniyyətdə özlüyündə hər şey - Aşıq havaları da, avanqardçı partitura da, Motsartın oynaq əsəri də qiymətlidir. Bu, çeynənmiş bir şeydir. Tələbata cavab verən zahiri nailiyyətlər nədir? Texnologiyadırmı? Üslub yeniliyidirmi? XX əsrin axırlarına aid olan incəsənətin dil normalarına uyğunluqmu deməkdir?

ƏA: Sizdə texnika kamildir, peşəkarlıq çox yüksək səviyyədədir və bu, sizə hər cür "izmlər"dən, yeniliklərdən sərbəst bəhrələnməyə imkan verir. Müasir panoramada nələr sizə maraqlı görünür?

MA: Yaponiyadan gətirilmiş iki partituraya elə yenicə baxmışam. Partituralar məzmununa görə və yazılma dərəcəsinə görə çox ustalıqla hazırlanmışdır və böyük maraq doğurur. Amma əksər halda düşünürsən ki, bunlar kağız üzərində mücərrəd bir şeydir. Bu musiqi mənə real surətdə çətin ki, təsir göstərə bilsin. Digər tərəfdən, Penderetski bütün "İzmlər"dən keçərək reallığa və belə bir anlama gəlib çıxmışdır ki, musiqinin konstruksiyası, konsepsiyası, emosional təməli, emosional təsiri böyük əhəmiyyətə malikdir. Bir görün, Şostakoviç nələr etməyi bacarırdı. O, aramızda artıq çoxdan yoxdur, buna baxmayaraq, müasir bəstəkar, dünya bəstəkarı olaraq qalır. O, müasirliyə görə heç bir dünya bəstəkarlarından geri qalmır. Bəs Prokofyev kimdir? O, əksinə, 32-ci ildə qayıtmış və bundan sonra çox böyük miqdarda əsər yazmışdır. Həm anlaşıqlı, həm melodik əsaslı olan, həm də harmonik surətdə duyulan musiqi həmişə tamamilə müasirdir. Prokofyevin "Zoluşka"sı məgər müasir əsər deyilmi? Lakin orada melodiya var. Bu, paradoksdur.

Hər şey də belə asan deyildir. Kaş heç olmasa bir müəllif mənim gördüklərimin yüzdə birini görəydi. Bir təsəvvür edin, "Məhəbbət əfsanəsi" baletinin bütün dünyada 64 premyerası olmuşdur! Bu balet daha haralarda göstərilmir - İngiltərədə, Yaponiyada, Fransada... Bəs necə hesab etməmək olar ki, bütün dünya səhnələrində yaşayan tamaşa müasir deyildir? Yoxsa, o, başqa zamanda yaşayır? Ona görə də müasirlik, müasir anlayışları bizdə bir qədər təhrif edilmişdir. Əgər bəstəkar anlaşılmaz musiqi yazırsa, sonra da aşağı-yuxarı gedirsə, bu, müasirdir, yox, əgər yaxşı bir mövzuda normal fuqa yazırsa, bu, müasir deyildir. Royalda taqqataq salmaq və ya, nə bilim, simləri qırıb tökmək (mən hər cür misal çəkə bilərəm, əgər bu, dramaturgiya baxımından münasibdirsə) məgər müasir olan bir şeydir? Mən dünya musiqi mədəniyyətində baş verən bütün proseslərin tərəfdarıyam. Hər şey inkişaf edir, heç nə yerində ilişib qalmır, lakin inkişaf təkamül yolu ilə gedir. Bəlkə də bir inqilabi sıçrayış XX əsrdə baş vermişdir - Şönberqin dodekafon sistemini icad etməsi sayəsində.

Mən böyük staja malik pedaqoqam, 51-ci ildən müəllim işləyirəm, 58-ci ildən bu sinifdə dərs deyirəm. Heç zaman yol vermərəm ki, kimsə ayaq üstündə durmağı öyrənməmiş, özünü itirsin, büdrəsin. Məsələn, formanı qurmaq, materialı inkişaf etdirmək bacarığını özündə tərbiyə edə bilməyən bəstəkarlar nə iləsə məşğul olmağa başlayırlar. Bax, belələrini bəzən öyrətmək, onlara dərs demək lazım gəlir. Öyrətməlisən ki, onlar müasirliyə necə dərk edilmiş şəkildə yanaşmalıdır, bu və ya digər yeniliyin nə üçün meydana gəldiyini və onun nə verdiyini başa düşməlidirlər. Axı, bütün yenilklər müsiqiyə xidmət etməlidir. Məni nə sement, nə armatur, nə də kabel maraqlandırmır - bunların hamısı məndə var, bunlar mənim tikinti materialımdır və ondan bina ucaltmalıyam. Bu, hələ azdır, gərək sementin də, armaturun da keyfiyyətini müəyyənləşdirə biləsən.

ƏA: Son illərin, artıq dodekafoniya dövründən sonrakı illərin müasir musiqi sənətində hansısa cəhətlər sizdə maraq doğurmuşdur?

MX: Dodneafoniya dövrünün buraya nə dəxli, aleatorika dövrünün nə dəxli - bunların hamısı texnikadır. Mən sizə deyirəm - bunları atın getsin. Bu, dodekafoniya dövrü adlanmır, aleatorika dövrü adlanmır. Siz həmişə texnologiyadan yox, məzmundan danışmağa çalışın. Mən texnologiya, laboratoriyanı qanımın tərkibi, ictimaiyyəti isə onun hansı "məzmunda" olduğu maraqlandarar. Normal məzmun yoxdursa, bu, kimsəyə gərək deyildir, istəyir lap üçqat dodekafoniya olsun. Fərqi yoxdur. Dodekafon musiqisi yazan bəstəkarlar bizdə də olubdur, Moskvada da, və həmçinin məlum olubdur ki, o, çox cansıxıcı musiqidir. Ona görə ki, bu və ya digər texnikadan istifadə olunması bədii nəticənin "keyfiyyət"inə hələ təminat vermir. Nəyə görə? Ona görə ki, əvvala, tematik materialın düzgün, ikincisi, harmonik materialın düzgün şərhi, fakturanın düzgün şərhi olmalıdır. Axı, onlar strukturu çox vaxt mövzu kimi qələmə verirlər. Halbuki nə struktur mövzudur, nə də mövzu struktur. Bunlar müxtəlif şeylərdr.

Digər tərəfdən, bəstəkarın hamısınımı sözün əsl mənasında müasir bəstəkarlar adlandırmaq olar? Axı, müasirlik anlayışı bəstəkarın yaşadığı dövrlə deyil, hər hansı dil, üslub normalarına aidiyyəti ilə xarakterizə edilir.

ÜSLUB: MİLLİLİK VƏ BEYNƏLMİLƏLLİK PRİZMASINDAN BAXIŞ

Sovet musiqişünaslığının ümumi mövqeyi orta nəsl oxucularının hələ yaxşı yadındadır: Millilik və beynəlmiləllik nəinki bütün "məktəb"lərdə, cərəyanlarda, həm də ittifaqın subyektlərində daim diqqət mərkəzində idi. 90-ci illərin kulturologiyası başqa bir cəhəti - etnik mənşəyin və milli özünüdərkin fərqləndirilməsini nəzərə çarpdırırdı. Etnik özünüdərk insanın mənşəyindən, milli özünüdərk isə onun milli mədəniyyətin semiotik sahəsinə qoşulmasından və bu mədəniyyətə qovuşmaq hissindən asılıdır. (Bu nöqteyi-nəzərdən Qara Qarayevin yaradıcılığının Azərbaycan mədəniyyəti üçün əhəmiyyəti bundan ibarətdir ki, həm həqiqi simfonik təfəkkürü, həm neoklassisizm, həm də dodekafoniyanı məhz o, milli sərvət etmişdir). İ. A. Boduen de Kurtene təsdiq edərək yazırdı: İnsanın milli mənsubiyyəti bioloji hal deyil, sosiolmədəni haldır və bu, şüurlu və fərdi surətdə müəyyən edilir. Əgər etnik xalq mədəniyyətində lokal, yerli xüsusiyyətlər, əhalinin ayrı-ayrı qruplarına xas məişət, davranış, tələffüz xüsusiyyətləri və s. arasında fərqlər qalırsa, bu fərqlər milli mədəniyyətdə tədricən tarazlanır. Ona görə də müasir kulturologiya milliliyi əsasən intellektual səpkidə hadisə kimi baxmağa meyl edir. Bununla əlaqədar "plyus" işarəsi ilə milli mahiyyət müasir bəstəkar üçün nə deməkdir?


ƏA: Bütün texnoloji yeniliklərə mükəmməl yiyələnməyinizə baxmayaraq, əsərlərinizdə milli kolorit o dərəcədə aşkar üstünlük təşkil edir ki, özünüzün tamamilə doğru dediyiniz kimi, texnologiya sanki ikinci sıraya keçir. Sizcə, ən əvvəl intonasiyada özünü aydın büruzə verən bu millilik hadisəsi ahəng xüsusiyyətlərindəmi, yaxud özgə daha nədə təzahür edir?

MA: Ahəng xüsusiyyətlərində də, intonasiyada da elə şərq psixologiyasında, təfəkküründə, fəlsəfəsində də, dində də. Burada çox komponentlər var. Məsələ burasındadır ki, bütün bu komponentlər milli təfəkkür çərçivəsində əlahiddə, qapalı şəkildə təsir göstərmir. Dünya prosesləri bizim çox yaxınlığımızda baş verir. Biz dünyada gedən hər üç prosesin içindəyik. Amerikada, İtaliyada, Polşada və digər ölkələrdə baş verənlər məni narahat edir. Təbii ki, mən Azərbaycan bəstəkarıyam, nə Fransız, nə Alman, nə də İngilis olmaq istəmirəm. Bu o demək deyil ki, mən həmin millətləri alçaldıram. Mən Azərbaycan bəstəkarı olmaq istəyirəm. Dünyanın bütün böyük bəstəkarları aşkar nəzərə çarpan milli simaya həmişə malikdirlər. Şostakoviç böyük rus bəstəkarıdır, Prokofyev böyük rus bəstəkarıdır. Stravinski böyük rus bəstəkarıdır... onların böyüklüyü, görünür, bundadır ki, dünya musiqisinin avanqardında olan bu bəstəkarlar öz yaradıcılığının mayasını təşkil edən milli xüsusiyyəti heç zaman itirməmişlər. Özü də milli xüsusiyyət heç də hökmən ancaq melodiyada təzahür etmir. Mənim melodiya olmayan bir çox əsərlərimdə musiqidə baş verən proseslər var - bunlar improvizasiyalı təfəkkür, interval nisbətləri, qərbdə olmayan temperasiyadır. Bizim öz forma zənginliyimiz var. Əgər simfonik formaya Avropada təxminən iki əsr əvvəl gəlmişlərsə, iri struktur formalı konsepsiya olan muğama isə hələ X-XII əsrlərdə gəlmişlər. Odur ki, belə zənginliyə, bütün dünya mədəniyyətinin belə zənginliyinə malik olduğumuz halda biz bunların hamısını artırıb dolğunlaşdırmalıyıq. İndi biz dünya musiqisi prosesindəyik və buna görə Üzeyir Hacıbəyova, Qara Qarayevə minnətdarıq. Onlar Azərbaycan musiqisindən müxtəlif cür bəhrələnmişlər. Hər ikisi də istedadlıdır, maraqlıdır. Lakin məsələ bundadır ki, vahid məcraya doğru bir istiqamətdə yönəldilmiş musiqi yoxdur, sadəcə olaraq daxili ruh var - kimsə daha dərinliklərə baş vurur. Bilirsiniz ki, mən Azərbaycan torpağındayam, onu 20 santimetr qaldırıram, yenə də doğma torpağımda qalıram, daha 20 metr qaldırsam da, o, mənim öz torpağım olaraq qalır. Bu gün hər hansı bir sistemə qapanıb qalmaq olmaz - bəstəkar geniş profilli olmalıdır. Lakin, mənim nöqteyi-nəzərimcə, həqiqi sənətkarın kosmopolit olub bunu sübuta yetirməyə də haqqı yoxdur ki, o, heç kimə mənsub deyildir. Hamını düşündürə biləcək əsər yaza bilməyən bəzi müəlliflər müasir musiqidə qurdalanmağa, özündən nəsə uydurmağa başlayırlar. Belə quruculuq milli zəminə malik deyildir, maraq doğurmur.

ƏA: İnformasiyadan sərbəst və asanlıqla böhrələnmək: texnika birdir, texnika başqadır. İndi biz dünyanın üzünə açığıq. Milli mədəniyyətin semiotik sahəsi bütün yenilikləri əhatə edir. Amma identifikasiya, eyniləşdirmə özünütəsdiq üsuludur, hər hansı mədəni şəraitdə özünə sadiq qalmaq üsuludur, Necə bilirsiniz, bu, milli bəstəkar üçün nə deməkdir?

MX: Bəs ümumiyyətlə, milli bəstəkar nə deməkdir? Milli bəstəkar və ya beynəlmiləl bəstəkar nə deməkdir? Əgər siz məni qane edən cavab versəniz, onda cavab verərəm. Siz hesab edirsiniz ki, Bethoven milli bəstəkar deyildir? Siz hesab edirsiniz ki, Qlinka milli bəstəkar deyildir? Siz hesab edirsiniz ki, Ravel milli bəstəkar deyildir? Siz Yapon bəstəkarlarını milli bəstəkarlar saymırsınızmı? Bəstəkar, bilirsinizmi, bəstəkar olaraq qalır. Onların hamısı milli bəstəkardır. Bəstəkar esperanto dilində danışmır. Esperanto dilində fərsizlər danışır. Əgər siz kimisə böyük bəstəkar adlandırırsınızsa, o, milli dildə danışmağa borcludur. Onun başqalarından fərqi öz milli dilində danışmasıdır.

ƏA: İdentifikasiya da məhz budur: özünü göstərmək, mən mənəm deməkdir.

MX: Bəs dodefakon texnikası nədir? Şönberq onu özü üçün düşünüb tapmışdır ki, ona asan olsun. O, bunu etməli idi. Allah ona kömək oldu və o, bunu etdi. Bəlkə də bunu ondan əvvəl kimsə etmişdi. Lakin o, bunu edəndə özü üçün etmişdi. Gəlin, "Varşavadan xilas olmuşu" dinləyək. Gəlin, "Moisey və Aaron"u dinləyək. Gəlin, Polşada olan və bu texnikada yazan adamın yaradıcılığını nəzərdən keçirək. Elə o Pendertskinin yaradıcılığını... Yaxud Bulezin yaradıcılığını, "Ustasız çəkic"ini müzakirə edək, nəzərdən keçirək. Gəlin, görək onlardan kim almandır, kim polyak, kim isə fransızdır. Tutalım ki, onların hamısı majorominordan istifadə etmişdir. Lakin onların əsərləri hər halda müxtəlif cür səslənir. Ruh, hər hansı mədəniyyətə mənsubiyyət həmişə özünü göstərir. Məsələn, Denisov hər necə yazsa da, avanqard, "Avropa" musiqisi bəstələsə də, - necə adlandırsanız da, onda Fransaya xas xüsusiyyətlərin çox olduğunu desəniz də, fərqi yoxdur, - o, bütün hallarda rusdur. Gerşvinin musiqisinin zənci musiqisi, yəhudi toplum musiqisi, yalnız qara rəngə boyanmış musiqi olduğunu nə qədər istəyirsinizsə deyin. "Porqi və Bess" "yəhudi musiqisidir, "Rapsodiya" yəhudi musiqisidir, fortepiano konserti yəhudi musiqisidir, o, Aşkenazilərin toplum musiqisidir. Kim sizə deyib ki, bu zənci musiqisidir? Spiriçuelslərə bələd olan adam deyə bilməz ki, bu, zənci musiqisidir. Bu, Afrika musiqisi deyildir. Yəhudi musiqisidir. Hərçənd ki, yaxşı musiqidir.

MA: Dünyada olan hər şeyi sadəcə bilmək üçün deyil, bu biliyin başqa bir şeyə, bəzən gözlənilmədən gələn bir şeyə xidmət etməsi üçün bildikdə yaradıcılıq həqiqi yaradıcılığa çevrilir.

MX: Gərək axtarasan. Əgər sən cavansansa, axtaracaqsan, çünki cəmi 15 yaşın var. Amma bunu 20 yaşında olarkən yalnız ilham hesabına etmək artıq qeyri-mümkündür. Gərək axtarasan, tapasan. Əgər siz Şostakoviçin musiqisi ilə tanışsınızsa, onda "üç fantastik rəqs"i dinləyin - Bu, sanki Şostakoviç musiqisi deyildir. Bu xüsusiyyət onun baletlərində də sezilir. Sonra isə o, daha dərinə getmişdir. İnsan daha müdrik olduqda o, artıq təbiətin hesabına deyil, ağıl-zəka, təcrübə, bilik hesabına yazır. Bir diqqət yetirin, bütün bəstəkarlar ömrünün sonuna yaxın hər hansı digər "izmlər"də yazır, bununla belə özünə sadiq qalırlar. Qara Qarayevdə bu, III simfoniya, skripka konserti, fuqalardır. Bir baxın, Stravinskidə bu, "Peyğəmbər İeremiyanın şikayəti", "Noy" və digər əsərlərdir. Amma "Bahar" əsəri buraya daxil deyildir - "Bahar"ı gənc bir adam yazmışdır.

Şostakoviçin, məsələn, alt üçün sonatasını götürün - bu, əvvəldən axıradək müdriklikdir. Ağıllı adam yazmazdan öncə bilir ki, "do" "re"yə keçməlidir. Səfehin birisi isə təkrar edə-edə qalacaqdır. Görün, bəstəkar üslubunun inkişafı nə deməkdir. Əgər sənətkar bir sənətkar olaraq özündən razı deyilsə, o, axtaracaq, inkişaf edəcəkdir. Özündən bədgüman olan isə daha heç nə axtarmır.

Bir dəfə məclisdə Molla Nəsrəddinə tar verirlər. Molla hara, tar hara? Bunlar tamam başqa-başqa şeylərdir. Ona deyirlər: "Molla, çal!" O, barmağını tarın qolu üstünə qoyur və mizrabı götürüb sağ əli ilə çalmağa başlayır. Ona deyirlər: "Molla, sol əl irəli-geri getməlidir!" O cavab verir: "Bunu öz səsini axtaran adamlar edirlər. Mən isə səsimi tapmışam".

Mən öz səsini axtaran adamlardanam...

Biz bəstəkarlarla bir neçə dəfə, ayrı-ayrılıqda görüşüb, onlara eyni sualları verdik və məlum oldu ki, sualların özləri nəinki söhbətin kontekstində, həm də yaradıcılıq, üslub tərzi kontekstində tamamilə müxtəlif məna çaları almışdır. Gizlətmirəm, bəzən təngə gətirən suallar verilirdi, elə cavablar da bəzən təəccüb doğururdu (məsələn, Arif Məlikov suala cavab verib dedi: "başa düşmürəm, siz müsahibə alırsınız, yoxsa mənimlə birlikdə mülahizə yürüdürsünüz?"), lakin mənə də elə bu lazım idi ki, onların zəif damarından tutum və hələ dünən aşkar görünən problemlər üzərində onların özləri düşünsünlər və yaradıcılıq prosesində bəlkə də heç də həmişə şərh olunmayan intellektual dayaqları "höcət" opponentin cavablarında özləri müəyyən etsinlər.

İki xarakter, iki temperament, iki həyat mövqeyi.

Musiqi Akademiyasında kompozisiyadan dərs deyən pedaqoqlar. Onlar gənclərin, yeni nəslin, gələcəyimizin talelərinin tapşırıldığı sanki ilahidirlər.

Bu yazının janrını müəyyənləşdirmək əslində qeyri-mümkündür, amma bunun o qədər də əhəmiyyəti yoxdur. Əhəmiyyətlisi başqa məsələdir. Bəlkə də kimsə bu premyeradan sonra düşüncələrdə yeni texnologiyalardan istifadə barədə maraqlı fikirlər tapacaq, semiotik sistem kimi milliliyin yenidən anlanılması bəlkə də kimisə maraqlandıracaq, bəlkə də kimsə fikirləşəcəkdir: biz kimik, haraya gedirik?