http://img829.imageshack.us/img829/6356/bookcaharkah.jpg “CAHARGAH” ALƏMINDƏ GƏZIŞMƏLƏR «Şur» nəşriyyatında respublikamızın tanınmış musiqişünası, Azərbaycanın Əməkdar incəsənət xadimi sənətşünaslıq doktoru, professor Ramiz Zöhrabovun «Cahargah» muğam dəstgahının nəzəri əsasları»1 adlı yeni elmi əsəri çapdan çıxmışdır. Müəllif uzun illər boyu özünün elmi yaradıcılığında işlədiyi metodlar zəminində ən geniş yayılmış muğam dəstgahlarından olan «Cahargah»ın musiqi dilini hərtərəfli nəzəri

Bu konu 2454 kez görüntülendi 2 yorum aldı ...
Fəttah XALIQZADƏ 2454 Reviews

    Konuyu değerlendir: Fəttah XALIQZADƏ

    5 üzerinden | Toplam: 0 kişi oyladı ve 2454 kez incelendi.

  1. #1
    Emine - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik Tarihi
    14.08.2008
    Mesajlar
    20.276
    Konular
    10681
    Beğendikleri
    0
    Beğenileri
    13
    Tecrübe Puanı
    100
    @Emine

    Standart Fəttah XALIQZADƏ




    “CAHARGAH” ALƏMINDƏ GƏZIŞMƏLƏR

    «Şur» nəşriyyatında respublikamızın tanınmış musiqişünası, Azərbaycanın Əməkdar incəsənət xadimi sənətşünaslıq doktoru, professor Ramiz Zöhrabovun «Cahargah» muğam dəstgahının nəzəri əsasları»1 adlı yeni elmi əsəri çapdan çıxmışdır. Müəllif uzun illər boyu özünün elmi yaradıcılığında işlədiyi metodlar zəminində ən geniş yayılmış muğam dəstgahlarından olan «Cahargah»ın musiqi dilini hərtərəfli nəzəri təhlilə cəlb etmşdir. Nəzərdən keçirilən bütün məsələlərin (lad, melodika, çoxsəslilik, ritm, forma) müxtəlif təzahürləri aydın elmi dildə şərh olunmuşdur. Anlaşıqlı ifadə tərzi, kifayət qədər not misallarından istifadə olunması əsəri oxunaqlı edir, onun nəinki müxtəlif ixtisaslı musiqiçilərdə, habelə muğam həvəskarlarında da maraq oyadacağına zəmin yaradır. Kitab bir dərslik kimi düşünülməsə də tədris prosesində də bir vəsait kimi istifadə oluna bilər.
    R.Zöhrabov tədqiqat obyekti kimi «Cahargah» muğam dəstgahının ən gözəl ifa nümunələrindən birini-respublikanın xalq artisti Bəhram Mansurov, əməkdar artist Tələt Bakıxanov və xalq artisti Yaqub Məmmədov üçlüyünün bənzərsiz təfsirini əsas götürmüş, bəstəkar və musiqişünas Nəriman Məmmədovun 1970-ci ildə Moskvada çapdan çıxmış not yazılarını diqqətlə incələmişdir.
    Bildiyimiz kimi, klassik muğam sənəti Azərbaycan milli musiqi mədəniyyətinin ən uca zirvəsini təşkil edir. Dünya miqyasında böyük rəğbət qazanmış bu möhtəşəm sənət əsrlər boyu şifahi ənənələr əsasında inkişaf etdirilərək heyrətamiz peşəkarlıq keyfiyyətləri əldə etmişdir. Ən istedadlı ifaçılarımızın, xanəndə və sazəndələrimizin neçə-neçə nəsli muğamatın təkmilləşdirilməsində, daha da cilalanmasında əvəzsiz xidmətlər göstərmiş, ona öz məharətini, zövqünü və hərarətli nəfəsini qatmışdır. Ifaçıların bədii təxəyyülünü qanadlandıran muğam sənətkardan sənətkara, ifadan ifaya dəyişir, hər dəfə sanki yenidən doğulur. Muğam ənənələri, muğam təfəkkürü özünün əsl mahiyyətini bütün dəyərli ifaların məcmusunda göstərir.
    Ramiz Zöhrabov öz elmi əsərində tədqiq etdiyi muğamın gözəl bir örnəyinə müraciət etmişdir. Tədqiqatın beş bölməsi oxuculara bütün dəstgah boyu bələdçilik edir, «Cahargah» aləmində gəzişmələr kimi qavranılır.
    Kitabda ilk növbədə araşdırılmış olan musiqi ifadə vasitəsi laddır. Təsadüfi deyil ki, Ü.Hacıbəyov muğamın ciddi lad qanunauyğunluqlarını Azərbaycan milli musiqisinin əsasları hesab edərək özünün məşhur elmi təlimini yaratmışdır. Bütöv bir sistem halında öyrənilmiş və sonradan da inkişaf etdirilmiş lad nəzəriyyəsi R.Zöhrabov tərəfindən «Cahargah» dəstgahına uğurla tətbiq edilmişdir. Lad məfhumu təkcə muğam melodikasının əsasını təşkil etmir, eyni zamanda onun quruluş arxitektonikasının və dramaturji inkişafının da başlıca aləminə çevrilir. Zəngin lad proseslərinə həmçinin pərdələrin dəyişkənliyindən doğan rəngarəng intonasiya çalarları da daxil olur.
    Rəy verilən kitabda dəstgahın hər bir hissəsində istifadə olunan diapazon, ladın iki növ səs sırası, istinad pərdələri, alterasiya xüsusiyyətləri, şöbədən şöbəyə keçid və modulyasiyalar özünün konkret və dolğun təzahürləri ilə araşdırılır və geniş şərhini tapır. «Cahargah» ladında mayenin üst aparıcı tonunun yüksəldilməsi, son təsnifi təqib edən «Mənsuriyyə»nin keçmişdə istifadə olunmaması maraqlı qeydlər kimi diqqəti cəlb edir.
    Növbəti bölmə, «Cahargah» muğamının bütün melodik xüsusiyyətləri toplusuna-melodikaya həsr olunmuşdur. Bundan əvvəl nəzərdən keçirilmiş lad təzahürləri ilk növbədə intonasiya və avaz cəhətində aşkarlandığı üçün ilk bölmələr bir-biri ilə qırılmaz tellərlə əlaqələnir.
    Ikinci bölmə öz daxilində iki qismə ayrılır:
    1) Musiqi tematizmi,
    2) Melodiyanın formaları.
    Musiqi əsərlərinin obrazlı emosional məzmununu yaradan tematizm məntiqi forma inkişafınının başlıca cəhətlərindən biri hesab olunur. Muğam tematizmi Avropa musiqisinin meyarlarına uymadığından bir zamanlar onun varlığı da ciddi mübahisələrə səbəb olurdu. Daha sonralar bu anlayışın muğam sənətinə də xas olması, fəqət özünəməxsus formalarda təzahür etməsi təsdiq olundu.
    Naxışlarla bəzədilmiş, bir növ ornamentalizm örtüyünə bürünmüş muğam tematizmi içərisindən onun cövhərini tapmaq və bütün dəstgah daxilində fəaliyyətini izləmək tədqiqatçıdan yəksək səriştə, hissiyyatla məntiqin sıx birliyini tələb edir. Professor R.Zöhrabov bu məsələyə həssaslıqla yanaşmış, hissələr arasında dərin intonasiya-tematik əlaqələri üzə çıxara bilmişdir.
    Müəllif «Cahargah»ın baş mövzusunu ən tipik lad pərdələri ilə səciyyələndirmiş, onun şəkli dəyişmələrini Rəng (№4), Təsnif (№6), «Hasar» və «Mənsuriyyə» hissələrində incələmişdir. Dəstgaha daxil olan iki təsnif nömrəsinin (№3 və №6) özündən əvvəlki şöbələrlə bağlılığı, xüsusilə də ikincinin, «Bəstə-Nigar»ın ayaq intonasiyalarından cucərməsi və dəqiq ölçü qəlibinə salınması maraqlı müşahidələrdəndir. Dəstgahın şöbələrində, əlavə nömrələr adlandırılan təsnif və rənglərdə tematik məzmunun heç bir elementi müəllifin diqqətindən yayınmayaraq təhlil nümunələrində öz şərhini tapmışdır.
    Muğama daxil olan melodiyaların formaları birinci növbədə iki növə ayrılır- vokal və instrumental. Onlar eyni lad-tematik məzmuna malik olsalar da, bir-birindən kifayət qədər fərqlənir. Hətta gələcəkdə hər bir alətə məxsus (tar, kamança, ud, balaban və s.) ifa variantlarının ayrılıqda öyrənilməsi perspektivi də görünməyə başlayır.
    Kitab oxucuları muğamatın zəngin melodiya formaları ilə tanış edir. Ümumən qəbul edilmiş reçitativ və mahnıvari oxumalarla yanaşı muğamın vokal toxumasına avazlı və instrumental səciyyəli ifa tərzləri də daxil olur və bir-biri ilə sıx əlaqəyə girirlər. Məsələn, xanəndənin partiyasına instrumental ünsürlərin daxil edilməsi və onların yarışı konsert üslubunu meydana gətirir.
    Muğam ifaçılığına xas olan çoxsəslilik təzahürlərinə agrıca bir bölmə həsr olunmuşdur. Ümumiyyətlə, Azərbaycan milli musiqisində çoxsəslilik məsələsinin öyrənilməsi bir qədər gec başlanılmış və buna görə də təksəslilik tərəfdarlarının stereotip görüşlərini dəf etməli olmuşdur. Hal-hazırda belə mübahisələr faktiki olaraq aparılmasa da mövzunun başqa bir müstəviyə köçürülməsi monodiyada çoxsəslilik məsələsini aktuallaşdırmış və hələlik onun tam aydınlığa qovuşduğunu söyləmək çətindir. Səs toxumasının görünən tərəfi ilə daxili mahiyyətinin tam üst-üstə düşməməsi həm qavrayış və təfəkkür prinsiplərinə marağı artırır, həm də məsələyə sadəcə olaraq faktura mövqeyindən yanaşmağı tələb edir. Lakin bütün üsullar və baxışlar konkret musiqi nümunələrinin yazıya alınıb səliqəli təhlilinə əsaslanmalıdır.
    Bu baxımdan tədqiqatın «Çoxsəslilik» bölməsi maraq doğurur. Burada oktavalı unison, kontrast tipli iki-üçsəsli burdon (dəm səsi), polifonik ikisəslilik, imitasiyalı ikisəslilik, kanonlu imitasiya üsullarının istifadəsi göstərilir və müəllif öz mövqeyini kifayət qədər musiqi misalları ilə açıqlayır.
    Ümumiyyətlə, muğamın şöbələrində musiqi toxumasının eyni bir şəkildə qalmaması, əksinə, canlı orqanizm kimi daima fəaliyyətdə olması oxucunun nəzərinə çatdırılan mühüm fikirlərdəndir. Tar və kamançanın canlı dialoqu, öz funksiyalarını dəyişə bilməsi, xanəndənin onlara qoşulması, burdonun hərəkət etməsi, haçalanması, partiyalar arasında yeni uzlaşmaların meydana gəlməsi və əvvəlkilərin bərpası bunu sübut edir. Bütün bu proseslərin dinləyici üçün gözlənilməz olması, elə ifaçının özü üçün də bədahətən baş verməsi muğam sənətinə qarşı göstərilən canlı marağın daha bir amili hesab edilə bilər.
    Daha sonra bütün dəstgah boyu təcəssüm etdirilən müxtəlif səciyyəli ritmik xüsusiyyətlər izah edilir. ««Cahargah» muğam dəstgahının ritm quruluşu instrumental hissələrdə (rənglərdə), vokal-instrumental nömrələrdə (təsniflərdə) və bilavasitə muğam şöbə və guşələrində rast gəlinən ritmlərin məcmusundan təşkil olunur» (səh. 64).
    Qeyd etmək lazımdır ki, əruz vəzninin muğam şöbələrində tətbiqi və eləcə də, dəqiq ritmli hissələrə təsiri professor E.Babayevin əsərlərində geniş və xüsusi şəkildə tədqiq olunduğu üçün (bax. «Ritmika azerbaydcanskoqo dastqəxa», Baku 1990) müəllif «Cahargah» dəstgahında zaman təşkilinin başqa cəhətlərinə diqqət vermişdir.
    Məsələn, dəfin partiyasında təsadüf olunan 2/4, 3/4, 6/8 ölçülü ritmik formullar (üsullar) özünün daxili quruluşu və variantlaşma imkanları ilə təqdim olunurlar. Həmin variantları bir-birindən ayırmaq üçün burada zaman vahidləri mənasını verən «payların» sayı göstərilir (məsələn, üçpaylı, dördpaylı və s. ritmik quruluşlar). Bu kəmiyyət göstəriciləri öz-özlüyündə kifayət olmadığından nəzərdə tutulan ritmik ardıcıllıqlar hər dəfə not işarələri ilə açıqlanmışdır.
    Əsərdə müğam şöbələrinin sərbəst ritmik quruluşu müxtəlif ölçülərin (şərti mənada) ardıcıllaşması kimi, yəni qeyri-müntəzəm metrik dəyişkənlik kimi izah edilir.


    Sərbəst ritmika şəraitində tətbiq olunmuş ritmik fiqurlar da vahidlərin (payların) sayı ilə səciyyələndirilir. Üçpaylıdan tutmuş on dördpaylıya qədər fiqurların sıralanması çoxsaylı misallarla əyani şəkildə təqdim olunur və muğamın zaman axarında baş verən proseslərin zənginliyini bir daha göstərir.
    Əsərin son bölməsi (Musiqi forması) hər bir hissənin daxili quruluşunu təyin etmək məqsədi ilə əlaqədar yığcam alınmışdır. Lakin burada meydana gələn ayrı-ayrı formaların heç biri nəzərdən yayınmamışdır. Bu formalar quruluş etibarı ilə milli musiqi təfəkkürünün özünəməxsus nəticəsi kimi qavranılır.
    Məsələn, dəqiq ölçülü nömrələrdə dördhissəli (təsnif №3 və Rəng №8), beş cümləli (Dəraməd), altıhissəli (Rəng №4), yeddihissəli (Təsnif №12) formaların qeyri-adi quruluşu dərhal nəzərə çarpır. Improvizə təbiətli muğam şöbələrinin quruluşu isə daha az dərəcədə reqlamentə salınmış, hərçənd ki, lad qanunauyuğunluqları həmişə ciddi şəkildə gözlənilir. Təkcə «Zərbi-Mənsuriyyə» məlum forma-sxemlərindən biri kimi izah olunur –kodalı rondo. Eyni zamanda onun bir sıra quruluş xüsusiyyətləri, məsələn, refrenin yeri (girişin ikinci hissəsi) orijinal milli üslubdan xəbər verir.
    Bütün yuxarıda deyilənlər oxucuları rəy verilən tədqiqat əsərinin başlıca məzmunu ilə ümumi şəkildə tanış edir. Ümidvaram ki, «Cahargah» muğam-dəstgahının nəzəri əsasları» kitabı musiqi ictimaiyyətinin marağına səbəb olacaqdır.
    Professor Ramiz Zöhrabovun yaradıcılığına başqa ölkələrdə də maraq göstərilir. Bu yaxınlarda musiqişünasın «Muğam» kitabı Iranda «Musiqiye-məqami Azərbaycan (Muğam)» adı ilə nəşr olunmuşdur. Kitabı fars dilinə Əlaüddin Hüseyni tərcümə etmişdir.


    1 Ramiz Zöhrabov. «Cahargah» muğam dəstgahının nəzəri əsasları. Bakı, «Şur» nəşriyyatı, 2000. 85 s.


    Konu Bilgileri       Kaynak: www.azeribalasi.com

          Konu: Fəttah XALIQZADƏ

          Kategori: Azerbaycan Müzik Adamları

          Konuyu Baslatan: Emine

          Cevaplar: 2

          Görüntüleme: 2454


  2. #2
    Emine - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik Tarihi
    14.08.2008
    Mesajlar
    20.276
    Konular
    10681
    Beğendikleri
    0
    Beğenileri
    13
    Tecrübe Puanı
    100
    @Emine

    Standart Fəttah XALIQZADƏ



    AZƏRBAYCAN XALQ
    MUSIQISININ TOPLANILMASI VƏ
    YAZIYA ALINMASINDA NIYAZININ ROLU

    Fəttah XALIQZADƏ




    Dünya şöhrətli dirijor, gözəl bəstəkar, görkəmli musiqiçi-ictimai xadim, xalq artisti, Dövlət və Beynəlxalq mükafatlar laureatı Niyazi Zülfüqar oğlu Tağızadə-Hacıbəyov (1912-1984) Azərbaycan xalqının yetirdiyi ən qüdrətli sənətkarlardan biridir. O, özünün qaynar və mə’nalı ömrü boyu milli musiqi mədəniyyətimizin çiçəklənməsi naminə əvəzsiz xidmətlər göstərmiş, xüsusilə də Azərbaycan bəstəkarlarının saysız-hesabsız simfonik, opera və balet əsərlərini əlçatmaz səviyyədə təcəssüm etdirməklə, onların uğurlu taleyini müəyyən etmiş, beləliklə də, xalqımızın musiqi salnaməsinə parlaq səhifələr yazmışdır.

    Fövqəl’adə iste’dadlı sənətkar və qüdrətli bir şəxsiyyət kimi Niyazinin yaradıcılıq siması, estetik dünyagörüşü və incə bədii zövqü qədim tarixli Azərbaycan mədəniyyətinin - şe’r, rəsm və rəqs sənətinin və ilk növbədə, zəngin musiqi irsimizin güclü tə’siri altında təşəkkül tapıb inkişaf etmişdir. Möhtəşəm və əsrarəngiz «Rast» simfonik muğamı, «Qaragilə», «Sarı bülbül», «Xumar oldum» kimi qəlb oxşayan xalq mahnılarının əlvan boyalı orkestr işləmələri bu bağlılığın, bu doğmalığın ən qabarıq nümunələridir.

    Bundan başqa, Niyazi elin mahnı yaradıcılığının dürlü-dürlü incilərini damla-damla toplayıb notlaşdırmaqla da məşğul olmuşdur. Böyük sənətkarın bu fəaliyyət sahəsi milli musiqi folklorşünaslığının maraqlı bir səhifəsini təşkil etsə də, indiyə qədər mütəxəssislərin diqqətindən yayınmış və işıqlandırılmamışdır. Halbuki, Niyazi və xalq musiqisi kimi əlverişli bir mövzu bir sıra digər mövqelərdən baxılmış, bu və ya başqa dərəcədə öyrənilmişdir. Məsələn, bəstəkarın orijinal yaradıcılığının milli kökləri, klassik muğam sənətini ilk dəfə və uğurla nota köçürməsi, xalq mahnı işləmələri, habelə milli musiqi haqqındakı ayrı-ayrı fikirləri mütəxəssislərə və onun sənətinin pərəstişkarlarına yaxşı tanışdır.

    Hazırkı məqalədə maestro Niyazinin praktiki folklor çalışmalarının öyrənilməsinə müəyyən cəhd göstərilmişdir.
    Bir neçə il bundan qabaq Azərbaycan Dövlət Musiqi Mədəniyyəti Muzeyinin filialı - Niyazinin mənzil-muzeyində gözlənilmədən maestronun öz dəst-xətti ilə yazılmış bə’zi folklor nümunələrini gördüm və məndə ilk dəfə bu mövzuya qarşı xüsusi maraq oyandı. Nümunələr sayca çox olmasalar da orijinal idi, onların üzərindəki müəllif qeydləri də əlamətdar hadisələrdən xəbər verirdi («Lənkəranda yazılmışdır, 1934-cü il»). Nə yaxşı ki, böyük musiqiçinin 90 illik yubileyi ərəfəsində mənzil-muzeyə bir də baş vurduqda, mənə eyni qəbildən olan başqa əlyazmalarını da lütfən təqdim etdilər və beləliklə də, illərlə ürəyimdə baş qaldırmış bu arzunun, qismən də olsa, gerçəkləşdirilməsi üçün çox yaxşı imkanlar yarandı. Eyni zamanda bu vəzifənin nə qədər ağır olduğunu da hiss etdim. Niyazi haqqında yazılmış kitab və məqalələrdə bu barədə çox az mə’lumat olduğundan axtarışlara başladım, yaddaşımda maestro ilə bə’zi görüşlərim canlandı.

    Ilk dəfə Niyaznin musiqi folklorunu toplayıb nota köçürdüyünü təxminən 25 il bundan qabaq elə onun öz dilindən eşitmişdim. O zamanlar Ü.Hacıbəyov adına Azərbaycan Dövlət Konservatoriyasını yenicə bitirmiş gənc və təcrübəsiz bir musiqişünas kimi qədim el havaları haqqında dərin və ətraflı mə’lumata böyük ehtiyacım var idi. Musiqi folkloru ən’ənələrinin xeyli dərəcədə unudulduğunu düşünərək, zəngin bilikli ağsaqqal musiqiçilərlə ünsiyyətə can atırdım. Bir dəfə imkan və cəsarət tapıb maestro Niyaziyə də müraciət etmişdim. O isə «bir qədər aşağı enmək lazımdır» - deyə qısa və müdrik cavab vermiş, vaxtiykən Lənkəran musiqi folklorunu toplamaqla məşğul olduğunu söyləmiş, hələ üstəlik, yaşlı bir kişinin ifasında eşitdiyi həzin bir havanı olduğu kimi eyni şirin xallarla elə gözəl zümzümə etmişdi ki, buna heyran qalmamaq olmurdu.

    Bəli, Azərbaycan sənətkarının e’cazkar dirijorluq məharəti neçə-neçə ölkənin geniş auditoriyalarını fəth etmişdi. Gözəl piano çalmağı, yüksək şövqlə rəqs etməyi, nəfis rəsm qabiliyyəti, ifadə ilə şe’r söyləməsi, səlis nitq mədəniyyəti bir çoxlarına bəlli idi. Sən demə, bizim maestronun pəsdən gözəl oxumağı da varmış…

    Niyazinin, Azərbaycan xalq musiqisinin notlaşdırılma qaydalarına dair bir görüşünü də yaxşı xatırlayıram. Mə’lum olduğu kimi, şirin xallar, şaqraq zəngulələr və intonasiya xırdalıqları Şərq musiqisinin əsl cövhərini təşkil edir. Bunu nəzərə alaraq, maestro ümumən qəbul edilmiş melizm işarələrinin (trel, mordent, forşlaq) «quru» not yazılarına əlavə edilməsinə mənfi münasibət bəsləyər və hər bir ayrıca ifanın bənzərsiz fərdi xüsusiyyətlərini dəqiq notlarla əks etdirilməsini zəruri hesab edərdi. O, belə bir yazı texnikasına artıq 30-cu illərdə Bülbülün oxumasından yazdığı xalq mahnılarından nail olmuşdu.

    Nə isə, onun şirin söhbətlərinə heyranlıqla və səssiz-səmirsiz qulaq asırdım - vahiməsi çox güclü idi. Sonradan, heç bir qeyd aparmadığıma, heç bir sual vermədiyimə yaman peşman oldum. Bu məsələnin bütün əhəmiyyətini və incə detallarını həddindən artıq gec anladım və meydana çıxan müxtəlif suallara indi özüm cavab axtarmalı oluram: «Niyazi Lənkəranda xüsusi ekspedisiyadamı olmuşdu, yoxsa elə belə gəzməyə getmişdi? Bu səfərə təkmi çıxmışdı, yoxsa onu başqa həmkarları da müşayiət edirdi? Folklorun toplanılmasında fonovaliklərdən istifadə olunurdu, yoxsa adi kağız-qələmdən? «Bir qədər aşağıya enmək» kimi müəmmalı sözlər nə demək idi?».

    Son ifadənin əsl mə’nasını sadə xalq kütlələri ilə əlaqə yaratmaq kimi yozmaq olardı. Digər tərəfdən, «aşağıya enmək» həmçinin Lənkəranın yerləşdiyi cənub istiqamətini də göstərə bilərdi. Hər halda həmin sözlər sahə araşdırmalarının zəruriliyini vurğulayırdı.

    Yuxarıdakı ilk iki suala cavabı isə qiymətli mənbədən tapdıq. Elmi Tədqiqat Musiqi Kabinetinin (NIKMUZ) Qarabağda 1932-ci ildə təşkil etdiyi ilk folklor ekspedisiyasından bir il sonra «xalq yaradıcılığını yazıya almaq məqsədi ilə Niyazi Lənkəran və Masallı rayonlarına e’zam olunur» (6.86). Əlyazmalardakı qeydə əsasən həmin hadisə 1934-cü ilin əvvəlində (yə’ni, 1933-1934-cü tədris ilində) baş vermişdi.

    Beləliklə, aydınlaşdırmağa çalışdığımız bu məsələ həm də ona görə böyük əhəmiyyət daşıyır ki, Niyazinin folklor toplamaları ET Musiqi Kabinetinin geniş miqyaslı işi ilə bilavasitə bağlı olmuş və onun indiyə qədər qaranlıq qalan səhifələrinə də işıq salır.

    Bununla əlaqədar olaraq xüsusi qeyd olunmalıdır ki, çox vaxt kabinetin həqiqətən geniş fəaliyyəti barədə haqlı olaraq bol-bol tə’riflər söylənilsə də, onların arxasında dayanan real fakt və göstəricilər qətiyyən yetərli olmur. Adətən belə hesab edilir ki, bir sıra not nəşrləri (xalq mahnılarının ikicildliyi, 4 Dəftər aşıq havacatı, rəng və oyun havaları) həmin fəaliyyəti kifayət qədər əks etdirir.

    Əslində isə, XX əsrdə Azərbaycan musiqi folkloru nümunələrinin toplanılmasında ET Musiqi Kabineti qat-qat böyük işlər görmüş və yuxarıda sadaladığımız not məcmuələri Bülbül, Q.Qarayev, C.Hacıyev, Z.Bağırov, T.Quliyev, M.S.Ismayılov və başqalarının əzmkar kollektiv əməyinin yarısını da (bəlkə də heç dörddə birini də) əhatə edə bilmir. Belə bir vəziyyətin əsas səbəblərindən birini 30-cu illərdə keçirilmiş 6 folklor ekspedisiyasına aid materialların və not yazılarının dağınıq düşməsi ilə, bə’zən də itib-batması ilə izah etmək olar (Böyük Vətən müharibəsi illərində Konservatoriyanın binasında hərbi hospital yerləşmişdi). Buna görə də Niyazinin Lənkəran ekspedisiyasının və başqa not yazılarının izinə düşmək, müvafiq fakt və sənədləri tapıb diqqətlə araşdırmaq tələb olunur.

    Bəs, mənzil-muzeydə saxlanılan əlyazmalar nələrdən «danışır». Bunun üçün ilk növbədə onların qısa tekstoloji şərhini verək.
    Bütün xalq musiqi nümunələri qoşa not vərəqlərinə yazılmışdır. Onlardan bir qismi iç-içə qoyularaq nisbətən çox sayda mahnıları ehtiva etməklə bir növ Dəftər (işçi qaydada) əmələ gətirir. Üzərində «Lənkəran, 1934» qeydi olan I dəftərdə 10, II dəftərdə (tarixsiz) 11, 4 ayrıca vərəqdə isə 6 el havası yazılmışdır. Həmin nümunələrin hamısı (cəmi 27) tam və ya yarımçıq, söz mətni ilə və ya mətnsiz, bir dəfə və ya təkrarən yazılmasından asılı olmayaraq, biz tərəfdən siyahıya salınmışdır. Bu da onların, gələcəkdə tapılaraq müvafiq faktlarla tutuşdurula bilməsi üçün edilmişdir.

    Bütün əlyazmalarda rast gəldiyimiz qısa qeydlər və ayrı-ayrı sözlər rusca aparılsa da, nümunələrin adları orijinalda saxlanılmışdır. Çox maraqlıdır ki, həmin məqsədlə I Dəftərdə (Lənkəran dəftərində) latın, II Dəftərdə isə kiril əlifbasından istifadə olunmuş və beləliklə də, sonuncunun 1936-cı il mə’lum əlifba islahatından sonra, yə’ni ekspedisiyadan sonra yazılması və ya köçürülməsi aydınlaşır.

    I Dəftərin iki nümunəsi ilə əlaqədar Aşağı Nüvədi («Çoban havası») və Astara («Vallah şirinəm») kimi yer adlarının hərəsinin cəmi bir dəfə göstərilməsi belə qənaətə gəlməyə tamamilə kifayətdir ki, ekspedisiya öz işini Lənkərandan başqa kəndlərdə və qonşu rayonda da aparmışdır (yuxarıdakı sitatda qeyd olunmasına baxmayaraq, o vaxtlar Niyazinin Masallıda da işləməsi hələlik sənədlərlə təsdiq olunmur).

  3. #3
    Emine - ait Kullanıcı Resmi (Avatar)
    Üyelik Tarihi
    14.08.2008
    Mesajlar
    20.276
    Konular
    10681
    Beğendikleri
    0
    Beğenileri
    13
    Tecrübe Puanı
    100
    @Emine

    Standart

    I Dəftər eyni mürəkkəb-qələmlə yazıldığından bütövlükdə 1934-cü il ekspedisiyasına aiddir (10 nümunə). Lakin toplanılan və yazılan havaların daha çox olduğunu düşünmək olar. Buna baxmayaraq, onların, demək olar ki, hamısı məhəlli koloriti ilə seçilən nadir folklor nümunələridir. Respublikamızın Cənub-Şərq bölgəsində keçirilmiş sahə araşdırmalarının əsas qiyməti də elə ondadır ki, bu zaman Lənkəran-Astara musiqi dialekti üçün səciyyəvi olan, başqa bölgələrdə və ya not nəşrlərində isə rast gəlinməyən maraqlı xalq melodiyaları təsbit olunmuşdur – «Gilas gəlir», «Şirinəm», «Sonalar», «Sevdim dolana», «Laçın nome» (?), «Çəmənə gəl, gül oğlan», «Çoban mahnısı». Bundan başqa, «Aman nənə» və «Dili, dil-dil» («Ay dili-dili») mahnılarının da ilk dəfə yazıya alınması Niyazinin adı ilə bağlıdır.

    Növbəti – 1935-ci il Niyazi tərəfindən ilk dəfə muğamların nota köçürülməsi ilə yadda qalmışdır. «Rast» və «Şur» muğamlarının görkəmli xanəndə Cabbar Qaryağdıoğlunun səsindən Avropa not sistemi vasitəsi ilə müvəffəqiyyətlə qələmə alınması o dövrün mətbuatında — «Kommunist» qəzeti (1) və «Literaturnıy Azerbaydjan» jurnalında müsbət rə’y almış (9), xüsusilə də Üzeyir Hacıbəyov tərəfindən yüksək qiymətləndirilmişdir. Bu faktı Niyazinin tədqiqatçıları da həmçinin qeyd edirlər (məsələn, L.Karagiçeva, E.Abasova, S.Kərimov). S.Kərimov yazır ki, «iyirmi üç yaşlı bəstəkar müasir Azərbaycan musiqi tarixində ilk dəfə mühüm nəzəri və praktiki əhəmiyyəti olan çox mürəkkəb yaradıcılıq məsələsini həll edir» (4, 20).

    Yuxarıda deyildiyi kimi, II Dəftər əlifba islahatından sonra tərtib olunsa da, burada 3 Lənkəran havası bir daha təkrar edilmişdir («Aman nənə», «Gilas gəlir», «Vallah şirinəm»). Bu və başqa variantlar (IV vərəqdən «Aman nənə» və «Sonalar») nümunələrin tutuşdurulması və bərpası üçün köməyə gələ bilər. Digər məşhur el havalarının harada qeydə alınması isə hələ mə’lum deyil. Belə ki, «Şalaxo» oyun havası, «Yeri, dam üstə, yeri», «Əhd eyləmişəm» («Şur təsnifi»), «Evləri var, oy aman», «Qalanın dibində», «Gül bağçalar», «Bülbülün geydiyi sarı» o qədər geniş yayılmışdır ki, onlar Azərbaycanın hər bir bölgəsində (nəinki Lənkəranda) yazıla bilərdi.

    Niyazinin folklor yazıları ilə bağlı başqa bir qaynaqdakı ötəri qeydə müraciət edək. I.Sviridova özünün «Azərbaycan musiqi folklorunun yazıya alınması və nəşri tarixindən» adlı zəngin informasiyalı məqaləsində ET Musiqi Kabinetinin Qarabağ ekspedisiyasını (1932-ci il) nəzərdə tutaraq yazmışdır: «Birinci ekspedisiya fonoqramlarının bir hissəsi (48 nömrə) 1936-cı ildə Niyazi tərəfindən nota köçürülmüş və hazırda NIKMUZ-un arxivində saxlanılır» (5.195). Eyni məqalədə bir az sonra həmçinin qeyd olunur ki, Niyazi Bülbülün ifasından daha 13 xalq mahnısını notlaşdırmışdır (doğrudur, onlardan ikisinin kim tərəfindən oxunması qeyd olunmamışdır) (5.199).

    I.Sviridovanın gətirdiyi rəqəmlərlə (48+13) mənzil-muzeyin folklor əlyazmalarını (27) cəmləsək, hal-hazırda tədqiqatçının diqqəti mərkəzində 88 nümunənin dayanmalı olması aydınlaşır. Həmin rəqəmin bir az da artması ehtimalı vardır. Bu yazıların istər musiqi mətni, istərsə edə ən kiçik ştrixləri olduqca maraqlı və gözlənilməz bilgilər daşıya bilər.

    Məsələn, «Dünya pənc» adlı kiçik bir nəğməyə aid zaman və məkan göstəriciləri son dərəcə diqqəti çəkir. – Ləş, 1926. Buradan da aydın olur ki, 14 yaşlı gənc musiqiçidə folklor nümunələrini nota yazmaq həvəsi kifayət qədər erkən oyanmış və bunun üçün ailə mühitinin rolu çox əhəmiyyətli olmuşdur. Atası Zülfüqar bəyin yaxından iştirakı ilə Ü.Hacıbəyov və M.Maqomayevin, üzərində işlədikləri məcmuə – «Azərbaycan türk el nəğmələri» bir il sonra işıq üzü görəcəkdi (1927). Milli musiqi folkloru məcmuələrinin bu ilk qaranquşu çılğın təbiətli iste’dadlı oğlanın gözləri qarşısında yaranırdı və o, həmin mövzuda gedən maraqlı söhbətlərin, canlı fikir mübadilələrinin şahidi olurdu. Niyazi Abşeronun şimal sahillərində yerləşən səfalı Ləş bağlarında eşitdiyi bu havanı, görünür, çox bəyənmiş və nota köçürməyə təşəbbüs göstərmişdir. Bu qiymətli təcrübə parlaq gələcəkli gəncin yaradıcılıq həyatında əlamətdar bir hadisə olmuş və şübhəsiz, onu həmin istiqamətdə faydalı işlər görməyə həv əsləndirmişdir.

    Beləliklə, Niyazinin doğma musiqi folklorunu toplayıb yazıya alması kimi maraqlı bir fəaliyyət sahəsi 20-ci illərdən başlanmış (1926) və növbəti onilliyin üç ili ərzində (1934-1936) intensiv xarakter almışdır. Bu fəaliyyət musiqi-etnoqrafik ekspedisiyada (Lənkəran 1934), iki muğamın not yazısında (1935) və onlarla xalq mahnısının notlaşdırılmasında öz ifadəsini tapmışdır.

    Bu kimi səmərəli işlər dahi musiqiçinin şəxsi fəaliyyətindən başqa öz dövrünün müəyyən təmayüllərini, ET Musiqi Kabinetinin əzmkar axtarışlarını və bütövlükdə, Azərbaycan musiqi folklorşünaslığı tarixinin parlaq və özünəməxsus bir dövrünü (ötən əsrin 20-30-cu illərini) daha aydın işıqlandırmağa kömək edir.

    Bununla əlaqədar, belə bir cəhəti də göstərmək lazımdır ki, Azərbaycan xalq musiqisinin toplanılması və notlaşdırılması işinə cəlb olunmuş və bu musiqinin incəliklərinə dərindən nüfuz etmiş digər adlı-sanlı bəstəkarlarımız kimi (Q.Qarayev, C.Hacıyev, F.Əmirov, Z.Bağırov, T.Quliyev və başqaları) Niyazinin də gələcək fəaliyyətində bədii yaradıcılıq məsələləri, xüsusilə də, onun bir dirijor kimi parlaq sənəti hakim mövqeyə çıxmışdır. Iste’dadlı sənətkarlarımız xalq musiqisinin elmi tədqiqi ilə də müntəzəm və ardıcıl surətdə məşğul olsaydılar, şübhəsiz, musiqi folklorşünaslığımızın səviyyəsi indikindən qat-qat yüksək olardı.

    Muğam musiqisinin nota yazılmasından fərqli olaraq, Niyazinin folklor çalışmaları 30-cu illərdə bir o qədər də diqqəti cəlb etməmiş, adı çəkilən bəstəkarlar və onların tədqiqatçıları kiçik və sadə el havalarının qələmə alınmasına adi bir şey kimi baxmışdılar. Halbuki, həmin yazılar zaman keçdikcə daha artıq qiymət kəsb edir və keçən əsrin ilk yarısında mövcud olmuş musiqi folkloru mühitini konkret misallarla gələcək nəsillərə ötürür. Buna görə də elmi institutlarda, muzey və arxivlərdə saxlanılan ilkin qaynaqların yorulmadan axtarılması, araşdırılması və nəşrə hazırlanaraq geniş musiqi ictimaiyyətinin ixtiyarına verilməsi bizim ən şərəfli vəzifələrimizdən biri olmalıdır.



    ƏDƏBIYYAT

    1. Ü.Hacıbəyov. Azərbaycan muğamlarının yazı (?) məsələləri. «Kommunist» qəzeti, 1935, 22 iyul.
    2. Ü.Hacıbəyov. El musiqisi haqqında. Seçilmiş əsərləri. Bakı, 1985, s.183-184.
    3. G.Abbasova. Niəzi. Baku. Azerneşr, 1965.
    4. S.Kerimov. Niəzi (ciznğ i tvorçestvo). Baku. 1982.
    5.I.K.Sviridova. Iz istorii zapisey i publikaüiy azerbaydcanskoqo muzıkalğnoqo folğklora. V kn. Muzıkalğnaə folğkloristika, vıp. I, M., 1973.
    6. G.Abasova, L.Karaqiçeva, B.Mamedova, K.Safaralieva. Azerbaydcanskaə Qosudarstvennaə Konservatoriə imeni U.Qadcibekova. Baku, 1972.
    7. S.Aleskerov, B.Quseynli. Muzıkalğnaə folğkloristika v Azerbaydcanskoy qosudarstvennoy konservatorii im. Uz.Qadcibekova. Uçenıe zapiski AQK, ser. XIII, 1 (10), 1972.
    8. Ə.Isazadə, N.Məmmədov. Xalq mahnıları və oyun havaları. Bakı, 1975.
    9. V.Çebanenko. Ehe odna pobeda. «Literaturnıy Azerbaydcan», 1935, № 4-5.
    10.L.Karaqiçeva. Niəzi (Oçerk tvorçestva kompozitora i diricera). M., 1959.

Etiketler

Yetkileriniz

  • Konu Acma Yetkiniz Yok
  • Cevap Yazma Yetkiniz Yok
  • Eklenti Yükleme Yetkiniz Yok
  • Mesajinizi Degistirme Yetkiniz Yok
  •  

Giriş

Giriş